HISTORIA DE LA CANCIÓN LAMENTO DE CONCEPCIÓN!!!!

Roberto Roena Y Su Apollo Sound X* ‎– El Progreso

Sello: International Records (2) ‎– JMINT-934

Formato: Vinyl, LP, Album

País: US

Publicado: 1978

Género: Latin

Estilo: Guaguancó, Guaracha, Bolero, Salsa

Créditos:

Arranged By – Elias Lopés* (tracks: A2, A3 & B3), Julio Merced (tracks: B2), Louis Garcia (5) (tracks: A1 & A4), Miquel Flores* (tracks: B4), Papo Lucca (tracks: B1)

Bass [Bajo] – Efrain Hernandez

Cello – Fermin Segarra

Congas – Papo Pepin

Coro – Dario Moralez, Mario Cora, Tito Allen

Design [Album] – Ron Levine

Engineer – Steve Bravil*

Leader, Bongos, Producer – Roberto Roena

Piano – Lenny Prieto, Papo Lucca (tracks: A2)

Tenor Saxophone, Flute – Coco Andujar*

Timbales – Cuqui Santos*

Trombone – Lutty Maldonaldo*

Trumpet – Fernando Marcano, Mario Alvarez*, Ramón Moralez

Violin – Carios Acevedo (tracks: A3, B3), Francisco Mould (tracks: A3, B3), Jaime Medina (tracks: A3, B3), Jose Cantrazalo (tracks: A3, B3)

Vocals – Carlos Santos, Tito Cruz 

LAMENTO DE CONCEPCIÓN

Autor: Tite Curet Alonso

Arreglo : Papo Lucca

Popularizada por : ROBERTO ROENA Y SU APOLLO SOUND

Canta : Carlos Santos

Por Richie Viera

Me han pedido que por favor escriba la verdadera historia de la canción 'Lamento de Concepción'. Mucha gente pensaba que “Concepción” era una mujer, pero la realidad es la historia de una queja de Billy Concepción a mi padre hecha canción.

A principios del año 1978 llegué una mañana con mi padre; Rafael Viera - Jefe de Promoción y Mercadeo - para la casa discográfica Fania Records y sus subsidiarias a la Cafetería El Yauco como todas las mañanas, la cual estaba situada en el Centro de la Parada 15 en Santuce a la derecha al lado del edificio de la UTIER (a este sitio iban todos los artistas y músicos de Fania a desayunar y almorzar), a cenar íbamos al Restaurante Miami que estaba al final de la Calle Cerra Parada 15 (lo que hoy es El Grillón Liquor Store).

Estando desayunando, en el primer asiento estaba mi papá Rafael Viera, en el segundo el postmaster y compositor Tite Curet Alonso, en el tercero estaba yo y en el cuarto estaba Billy Concepción quién estaba de pie con una pierna puesta en la silla (eran asientos bar stool empotrados al cemento que son de metal, tapizado redondo y dan vueltas – ver imagen - ).

Mientras desayunabamos escuchabamos una queja de Billy Concepción que le decía a mi padre Rafael Viera ( para que mi padre le hiciera saber a Jerry Masucci ) y mientras el comenzó a quejarse Tite y yo nos mirabamos y Billy con voz emocionada le decía a mi padre; “Jerry está del carajo Viera”, ( se referia a el dueño de Fania Records Jerry Masucci ) “él quiere que yo grabe con otros músicos, como va a ser eso ?” “Como yo le voy a decir a mis músicos de la libre que no van a grabar ? “Mira Viera me dijo que si no era con los músicos que el decia no me iba a grabar…” Y mientras Billy elevaba la vista al cielo decia ; ( La Cafetería El Yauco tenía un techo de rejas cuadradas para protección, pero si llovia entraba la lluvia y cuando salía el sol, pues salía completo ) “Dios mio !!!! Esto es injusto yo tengo hijos que mantener, el hecho que yo sea de abajo y el rico eso nada tiene que ver”. “Yo tengo el mismo derecho de vivir y de mis hijos que puedan comer”. “Yo tengo familia que depende de mi”.

Mi padre era un hombre que hablaba más con la mirada que con la boca, lo miró y le hizo señas ( como diciendole tranquilo que eso lo hablo con Jerry ) y apto seguido pidió la cuenta a Pepe el dueño de el Yauco. Tite que estaba en el medio de todos mientras Billie hacia su queja a mi padre había cojido una servilleta y estaba escribiendo parte de la queja de Billie sin decirle nada a nadie ( Mi padre y yo nos dimos cuenta que estaba escribiendo la estructura de una canción ) ya Tite lo había hecho muchisimas veces con nosotros con otras canciones como; Isadora Duncán, Juanito Alimaña, Entre Familia, y muchas otras más ) y apto seguido Tite se fue volando con la servilleta y el boligrafo de Pepé y nos dijo me tengo que ir que llego la musa y voy a escribir unas cuartillas, se fue volando. Mi padre paga la cuenta a Pepe y este le dice otra vez Tite me llevo el bolígrafo Viera… tiene que tener como cien bolígrafos mios y todos nos echamos a reir.

Luego es que el terminada la canción sobre las quejas de Billy Concepción le decía a mi padre sobre Jerry Masucci es que compone “Lamento de Concepción” y le entrega dos canción a Roberto Roena ese año del 1978 “Lamento de Concepción” el cual arregla Papo Lucca y la canción; “Guaguanco del Adios” que arregla Gunda Merced incluídas en la producción titulada ROBERTO ROENA Y SU APOLLO SOUND X “El Progreso” JMINT-938 publicado en el año 1978.

Al día siguiente de la historia llegamos a la Cafetería El Yauco y mi padre me había dado una caja de bolígrafos marca “bic” tinta azul y se los entregue a Pepe… y le digo “Don Pepe aquí una caja por los cien que Tite se ha llevado”, nos echamos nuevamente a reír y el la cojió y me sirvió mi bocadillo con mi jugo de naranja y el café cortadito de mi padre que era lo único que el desayunaba.

DÍA MUNDIAL DE LA DANZA!!!

El Día Internacional de la Danza fue establecido por la Unesco en 1982, atendiendo a una iniciativa del Comité Internacional de la Danza, perteneciente al Instituto Internacional del Teatro (ITI/UNESCO). Para celebrar la danza, se eligió el 29 de abril, por ser el natalicio de Jean-Georges Noverre, innovador y estudioso de este arte, maestro y creador del ballet moderno.​ Esta celebración se esfuerza en fomentar la participación y la educación de la danza a través de eventos y festivales celebrados durante esta fecha en todo el mundo. La UNESCO reconoce formalmente al ITI y al Comité de Internacional de la danza como los creadores y organizadores de este evento.

Cada año desde 1982 se celebra el Día Internacional de la Danza el 29 de abril, como una forma de atraer la atención sobre el arte de la danza. También se busca reunir a todos aquellos que han elegido la danza como medio de expresión para que, traspasando las barreras culturales, políticas y étnicas, celebren la danza y su diversidad.

Cada año, la Unesco solicita a una personalidad reconocida de este arte, que redacte un mensaje que después es difundido mundialmente.

La celebración de danza toma lugar en alguna ciudad previamente seleccionada por el Consejo Ejecutivo del ITI -en el 2017 la celebración fue llevada a cabo en Shanghái, china; y para el 2018 el festejo será en La Habana, cuba-.​ Por ejemplo, en Shanghái 2017, el evento se convirtió en una celebración de tres días, con gran énfasis en la educación a través de talleres y presentaciones lideradas por bailarines internacionales y expertos. Las noches fueron reservadas para las presentaciones finalizando con una gran gala. Además, el evento en Shanghái tuvo un componente humanístico importante, enfocándose en los logros de los bailarines con alguna discapacidad y alentando a las personas discapacitadas a danzar.

El programa del evento de gala puede variar, pero usualmente consiste en presentaciones internacionales de gran calidad, discursos, etc. Y por supuesto, la lectura del mensaje del autor seleccionado para el presente año.

Ese día las compañías y escuelas de danza, organizaciones y particulares, llevan a cabo actividades dirigidas a una audiencia fuera de su ámbito habitual. Es un día de fiesta que celebran todos los países del mundo con espectáculos especialmente dedicados a la danza a través de: clases abiertas, ensayos al aire libre, conferencias, exposiciones, publicaciones en diarios y revistas, bailes populares, programas en radio y TV, espectáculos callejeros, entre otros.

EL LEGADO DEL PACIFICO EN LA SALSA CALEÑA....

En el viejo embarcadero del puerto de Buenaventura, bautizado pomposamente como La Rambla por alguien que seguramente conoció ese muelle en Barcelona, la música de fondo siempre fue cubana o puertorriqueña. Por este lugar, contiguo al Hotel Estación, marinos y turistas tomaban las lanchas con destino a los vapores fondeados en la bahía o buscaban las rutas de La Bocana, Islalba, Negritos, Punta Soldado, Juanchaco o Ladrilleros, las playas más cercanas a Buenaventura.

En los camarotes de los navegantes venía la música caribeña que se prensaba en Nueva York con los sellos Adria, Musicor, Panart, Vaya, Ansonia, RCA Víctor. Uno de estos LP, en cuya carátula se veía la entrada triunfal del Benny Moré en La Habana, con zapatos de dos tonos al aire y un gesto de exclamación, sirvió para ilustrar la puerta del Shangay, uno de los bailaderos más rumbosos de La Pilota, la zona de tolerancia del puerto.

Los marinos de la Flota Mercante Grancolombiana, de la Lakes Line y la Grace, barcos estos últimos a los que se llamó Santas porque tenían nombres consagrados al santoral, descendían después de sus jornadas a bordo con aroma de Vetiver, gorritas a lo Rolando Lasserie, zapatos blancos y leontinas de plata. Los esperaba la noche de La Pilota y La Carretera.

En la primera hacían una estación obligatoria cerca de Los Tanques, los grandes depósitos de agua que se elevaban en los promontorios más altos de la isla, en el sitio de Próspero, un jubilado de los Ferrocarriles Nacionales que ostentaba al fondo de su negocio un poderoso traganíquel Wurlitzer que los marinos alimentaban con discos recién bajados del barco. Ahí se bebía Cuba Libre, el piso era de madera y los lustrabotas usaban cascos de naranja para limpiar los zapatos de los chombos, como llamaban a los marinos afrocaribeños que hablaban en inglés y repartían chicles Juicy Fruit entre la muchachada. Sobre ese piso lustrado con aserrín y acpm se deslizaban las notas de Barbarito Diez, Mon Rivera, Celia Cruz, Daniel Santos, Kito Vélez: “La plena que yo conozco no es de la China ni del Japón/ porque la plena viene de Ponce, viene del barrio de San Antón…”.

La Pilota se iluminaba en la noche con las luces de bares donde sólo se rendía culto a la música caribeña: Puerto Rico, Aurora, la Casa de Guillermo, Isla de Capri, Shangay y, sobre todo, La Barata, donde debutó, siendo un niño, el célebre Watusi. Muchos de los pasos que se ven hoy en la Salsa caleña fueron invento suyo. Mientras adentro repicaba el boogaloo y los marinos bailaban sin camisa para atenuar el calor senegalés de las noches, con vaqueros Lee y botas Florsheim, otros lo aplaudían en la acera y le lanzaban tabletas de chicle y monedas de diez centavos.

Cuando este bailarín llega a Cali en los años setenta y es llevado por José Pardo Llada y Vicente Gallego Blanco para exhibiciones en el Aretama, los bailarines de Cali, del Honka Monka y Cabo Rojeño, empezaron a imitar esa forma de bailar que ya incluía, mucho antes del performance de Michael Jackson, aquel paso de cámara lenta en la luna, aquel que retrocede y avanza como una locomotora afónica. Watusi fue maestro de bailarines, sin duda, y al tiempo de su glorioso paso por los grilles con su pareja María, vino la apoteosis de Carabalí y Esmeralda.

La entrada Honka Monka en 1980

En los años setenta se bailaba boogaloo, jala jala o salsa en una Cali más pequeña, con figuras reconocidas en la noche: Félix Veintemillas, el Complicado de Avianca, Carlos Paz, Watusi, Carabalí, y un bailarín venido del profundo Pacífico, de Barbacoas: Telembí King o el Rey del Telembí.

Mucho antes de la puesta en escena de la música folclórica del Pacífico adaptada para el baile urbano, una creación que convirtió a Peregoyo en nuestro Ignacio Piñeiro –recuérdese el papel fundacional de Piñeiro en la presentación del son como baile de salón–, los conjuntos, sextetos y orquestas del Pacífico cultivaron siempre la música cubana y puertorriqueña.

Así, La Tumbacasa, La Tropibomba (en la cual cantaba Washington Cabezas), Julián y su Combo y La Gigante del Pacífico, dirigida por Alí Garcés, padre de Tarry, uno de los primeros saxofonistas del Grupo Niche, tenían referencias permanentes a la guaracha, y luego a la pachanga. Julián Angulo encendió las navidades de comienzos de los años setenta con su pachanga del Año Nuevo, en un LP donde aparecía con su combo bajo los puentes de la Calle 26, en Bogotá.

Petronio Alvarez

En un programa de televisión de Pacheco debutó también una orquesta de muchachos porteños que se hacían llamar los Cuco’s Son Boys (Los muchachos hijos del Cuco), en realidad sobrinos de Petronio Álvarez, el compositor de ‘Mi Buenaventura’. La melodía que servía de obertura a sus presentaciones, como otro día para La Gigante, era 'El guaguancó callejero', una canción que fue bandera para el cantante Toño Sinisterra.

Pero el Pacífico había estado ya en Cali mucho antes de la irrupción del Grupo Niche y de Guayacán, en los años ochenta. La madrina del currulao, Mercedes Montaño, había sido invitada a los primeros festivales de arte que organizó Fanny Mickey en compañía de Esteban Cabezas, en los años sesenta. Esteban invitó a Leonor González Mina a cantar aires emblemáticos del Pacífico, como ‘La mina’, ‘El rey del río’ y ‘Tío Guachupecito’. Desde el puerto, a través de los Farallones, la brisa traía el currulao que tocaba Petronio cuando viajaba en los trenes del Ferrocarril del Pacífico, empresa para la que trabajó. En esos tránsitos entre Buenaventura, La Cumbre y Cali nacieron canciones como ‘Linda porteña’ y ‘Mi Buenaventura’.

Al igual que ‘Papá Montero’, muchas noches quemó Petronio con el fuego de su guitarra en esa Cali que seguía con pasión un programa radial que premiaba al “Cantante de los cien barrios caleños”. Cali conoció también en los cincuenta al tumaqueño Tito Cortés y a Caballito Garcés, el intérprete de ‘La muy indigna’. Este último fue invitado de honor a la boda de la beldad tumaqueña Stella Márquez Zawadski con el millonario filipino Jorge Araneta. Caballito tocó para ellos en el Hotel Alférez Real.

La llegada a Cali de los músicos chocoanos Jairo Varela y Alexis Lozano a inicios de los años ochenta definió para la ciudad el gusto musical y dancístico por los aires del Pacífico, en matrimonio con la salsa moderna; inicialmente, melodías como Buenaventura y Caney (Jairo Varela) y Cocorobé (Alexis Lozano) fueron una respuesta a un “tempo” que se esperaba en la música de esta parte de Colombia.

Las frecuentes alusiones al Chocó, al mercado del puerto, al pargo rojo, a las formas, usos y costumbres del Litoral, encajaron en el gusto de una comunidad que ya para entonces era multiétnica y pluricultural. Desde los tiempos del Combo Vacaná, una orquesta que excluía en su nombre al Chocó

PEREGOYO Y SU COMBO VACANA

–Vacaná, según Peregoyo, traducía Valle, Cauca y Nariño–, no se conocía aquí una música para bailar donde mencionaran a personajes populares, donde se evocaran aromas y sabores conocidos, pueblos ribereños, sitios de rumba no extinguidos en la memoria: El Caney y El Bulevar en la carretera de Buenaventura, altares ahí de música caribeña, como El Campín, Goyescas, El Paraíso y María Bonita.

A las primeras migraciones de Buenaventura, Barbacoas y Tumaco a Cali, siguieron las de Quibdó, Timbiquí, Puerto Merizalde, Cajambre, Yurumanguí, Guapí, Mulatos, Vigía, hasta convertir a Cali en la capital natural del Pacífico, un papel histórico que otro día cumplió Buenaventura.

Buena parte de las últimas migraciones se asientan hoy en el Distrito de Aguablanca, donde uno de sus barrios, conocido como la Colonia Nariñense, agrupa a centenares de nativos del litoral, los mismos que comparten su gusto ancestral por los ritmos vernáculos, como el currulao, el berejú, el abosao, la caderona, la jota y la contradanza chocoanas, con la Salsa que se incubó en Nueva York y Puerto Rico.

Entre la cultura andina y la caribeña, Cali mostró su africanía cuando decidió estar musicalmente al lado de Cuba y Puerto Rico. Puedo recordar ahora un cartel que hizo fijar en las calles de la ciudad el escritor Andrés Caicedo, allá al inicio de los años setenta, cuando la orquesta de Ricardo Ray no regresó a las ferias anuales. Se quejaba en esa denuncia de la música que hacían 'Los Graduados' y decía: “Porque no se trata de sufrir me tocó a mí en esta vida sino de agúzate, que te están velando… ¡Viva Puerto Rico libre! Ricardo Ray nos hace falta”.

Para los latinos afincados en Nueva York, como para cubanos y puertorriqueños, resulta sorpresivo venir a Cali y encontrar aquí, como bien lo anotaba la musicóloga canadiense Lise Waxer, “la ciudad de la memoria musical”. Cada año se reúnen los coleccionistas para rendir culto a toda la música que se prensó en vinilo; cuando la urbe estadounidense y el Caribe han empezado a olvidar, Cali recuerda, tiene el archivo de todo el sentimiento afroantillano, desde comienzos del Siglo XX.

Entre los años cincuenta y sesenta, recuerdan los que guardan esos tesoros, “llovió música sagrada sobre la ciudad”; rememoran sitios como Mis noches, Costeñita, Fantasio, donde la vellonera (4) era acompañada por un timbalero empotrado en un altillo; repicaban las baquetas sobre unos timbales que tenían como base un bombo iluminado por un bombillo de cien bujías. Por ahí, bailarinas anteriores a María y Esmeralda ensayaban los pasos de Meche Barba, de María Antonieta Pons, de Tongolele, y los bailarines locales emulaban coreografías que incluían la caída de la hoja y la tijereta, vistas algunas en las películas de Tin Tan, Cantinflas y Resortes, este último, genio del danzón Almendra.

Los coleccionistas recuerdan todavía los pasos de Cantinflas cuando bailó María Cristina me quiere gobernar en el filme 'El bombero atómico (1950), o los pasos de Daniel Santos en 'El ángel caído' (1948), con la actriz argentina Rosita Quintana, al son del Tíbiri Tábara.

Hoy, nadie niega que Cali es una amalgama de tambores, pianos frenéticos, congas que crepitan como si avanzaran sobre fuego, marimbas, guasás y arrullos. Herencia africana.

CRÓNICA DE UN SITIO EMBLEMÁTICO DE LA RUMBA FLORIDANA. " EL BABALU"

Les comparto una crónica que escribí con la ayuda de uno de nuestros más destacados melómanos: Julio Mosquera (Q.E.P.D.) y que se transmitió en el 2008 por Florida Stéreo en una franja que había en el noticiero llamado "Florida en crónicas".

GRILL BABALOO:

Hacia finales de los años sesenta en medio de una fiebre recientemente iniciada por la música salsa que se empezó a escuchar por todos los rincones de los municipios cercanos a la capital vallecaucana, nace en Florida esta empresa familiar de los hermanos Mosquera llamado Grill Babaloo. Julio y Víctor Mosquera como administradores y Orlando Mosquera como apoyo económico, dejó rodar sus primeros long plays en lo que anteriormente se conocía como la Planta, sitio ubicado en el corregimiento del Pedregal, en el sitio donde hoy se encuentra el hecho ruinas Tayrona. Luego fue trasladado a la caseta “La Chispa”, lugar en el que hoy tiene su sede el Cuartel de los Bomberos y en el que funcionaron durante seis meses. Se reubicaron luego en Costa Brava (cra 16 con calle 11 esquina) y allí estuvieron durante dos años. Finalmente compraron la caseta Tropicana de propiedad de don Gilberto Ochoa, ubicada en la cra. 14 con calle 7 esquina.

Fue Julio Mosquera quien decidió que el nombre de “Babaloo” fuera el que distinguiera la discoteca y lo escogió para hacerle honor a un cantante de la famosa orquesta de la Sonora Matancera, Miguelito Valdez, conocido como Mr. Babaloo.

Era la época de la famosa gaseosa Ginger Ale Canada dry, de la cerveza Póker envasada en botella grande y organizada en cajas de madera. De las luces negras para iluminar la pista de baile y que bajo su brillo embellecían los ojos y facciones de cualquier parroquiano del común. Cada sábado, los amantes del baile y de la buena salsa, sacaban a lucir en la pista sus mejores prendas: Los hombres el pantalón de terlenka con la bota campana, la camisa ceñida al cuerpo y entreabierta dejando ver entre la maraña del velludo pecho un medallón con el símbolo de paz y amor… cabellos largos, zapatos de tacón alto los muchachos (los famosos cheverísimos) y los ya mayorcitos el zapato de charol blanco o amarillo o del color preferido… Ah, y para completar no podía faltar el toque final con la loción del Pino Silvestre, el desodorante Old Spice de Shulton, los más acomodados y a quienes el dinero no abundaba el desodorante Yodora o en últimas el limón. Las mujeres, con minifalda o pantalón de terlenka a la cadera también haciendo gala de la bota campana, ojos con maquillaje de colores intensos en donde se destacaba el delineador negro que sobresalía por el rabillo del ojo haciendo ver los ojos achinados, la piel brillante por las capas de base o polvos Cara de Ángel. Cabello con grandes moñas y capul. La famosa loción Topacio dejaba su estela desde la entrada de la discoteca hasta la pista, su fragancia penetrante era difícil de retirar del cuerpo hasta con el muy conocido jabón de baño Camay, traído por encargo de San Andrés o Maicao. Quien no salió a saltar con el Kasachok o Tabaco rock? ¿Quién no dio muestras de sus habilidades dancísticas y se pavoneó al compás de “Caraqueña” o se atravesó la pista de lado a lado (¡cuando no había mucha competencia claro ¡) cual torero en la arena bailando “España cañí”? Babaloo está en los recuerdos de los amantes de la salsa dura, la música tropical y el bolero son. Darío Piedrahita, Raúl Jaramillo, Diego Espinoza, Wilson Bravo y Julio Mosquera, conocían muy bien el gusto de sus clientes y siempre los complacían con la música de su predilección. En el año de 1996 el viejo Babaloo cerró sus puertas y se dio inicio a una nueva etapa de esta empresa familiar: “La Cascada”, pero su nueva propuesta no llenó las expectativas de los seguidores, convirtiéndose en otro espacio de alquiler para eventos especiales. Babaloo, con sus bancas y mesas de madera, sus luces, decoración y música ha pasado a la historia del municipio como uno de los mejores lugares para bailar al compás de las canciones de los mejores intérpretes de la época.

Escrito por Marely Ararat Escobar

#UNDIACOMOHOY Nació Músico Cubano JULIO CUEVA.

Julio Bartolomé Cueva Díaz. Músico cubano. Nació en Trinidad, Las Villas, el 12 de abril de 1897 y falleció en La Habana, el 30 de diciembre de 1975. Compositor de varias obras con gran aceptación de la población. Estudió solfeo y cornetín y formó parte de la orquesta de Bartolo Vidal. Fue director de la Banda de Trinidad y fundó su propia orquesta.

Niñez y juventud

Nació, el 12 de abril de 1897, en la Villa de la Santísima Trinidad, en la calle de Gracia 14 (actual 164), entre San Procopio y Santo Domingo, Julio Bartolomé Cueva Díaz, hijo del talabartero, violinista y güirero José Bartolomé Cueva Díaz y de Josefa Cristina Díaz Piedra, humilde ama de casa.

Cuando Julio tiene alrededor de cinco años, su padre abandona a la familia y quedan en mayor desamparo económico, por lo que la madre de Bartolomé, doña Candelaria Díaz Villa, enfrenta la situación familiar lavando y planchado para distintas familias, mientras que Josefa Cristina se ocupaba de las labores de la casa y cosía y remendaba para algunas personas, pero las monedas no alcanzaban y cuando Julio tenía siete años vendía latas de agua -dos latas por cinco centavos- por las viejas y empedradas callejuelas trinitarias.

Cuando cursaba el sexto grado con Francisco Zerquera, en su propio colegio se instituyó una escuela de música, pero hasta ese momento el niño no tenía mucho interés por la misma, a pesar de la afición del padre por el violín y el güiro; de que su tío Bartolo Vidal -medio hermano de doña Candelaria- tenía una orquesta típica y que a su madre también le entusiasmaba el arte de los sonidos y el tiempo. Pero ocurrió el suceso que marcó la vida del niño Julio: la llegada a Trinidad de una Banda infantil cienfueguera que tocaba en las procesiones de aquella Semana Santa.

Los niños, dirigidos por un tal Juan Harina, tocaban cornetas, y luego de las procesiones recorrían el pueblo con sus sonidos metálicos para recaudar algunas monedas. Julio los seguía horas y horas por las adoquinadas calles y, a partir de entonces, decidió que estudiaría música y sería un gran pianista.

Lo comenta en su casa y la abuela Candelaria logra que Julito ingrese en 1908 en la recién fundada Escuela Municipal de Música de Trinidad, dirigida por los hermanos Buenaventura y Rafael Dávila -director y subdirector-, y su primer maestro de solfeo es don Buenaventura. Mientras, Julio mantenía su preferencia por el piano, pero las estrecheces económicas familiares sólo le permitieron estudiar cornetín, cuyas clases le fueron impartidas por el profesor José Manuel Lombida. Entonces, la abuela Candelaria le compra al niño el único cornetín que había en Trinidad.

Otras actividades

En 1910 se crea la Banda Infantil, y Julio Cueva es uno de los fundadores, y en ese mismo año gana su primer sueldo como músico, por tocar en un baile en la sociedad El Liceo, amenizado por aquella Banda, aparte de que también ofrecían retretas nocturnas en el Parque Céspedes, conocido antes como Plaza de Carrillo. En 1911 es cornetín solista del grupo infantil.

Para sorpresas de todos regresa Bartolomé Cueva en 1912 y se integra al hogar. Reinicia sus amoríos con Josefa y del reencuentro nace Ana Rosa, la única hermana de Julio, quien ya tenía quince años. Pero Bartolomé desaparece de nuevo, y ahora para siempre, mientras que Julio Cueva continúa dándole frente a la economía de la familia, ya con Ana Rosa, a quien él crió y adoró como a una hija. Para tristezas de todos, la abuela Candelaria había fallecido.

Julio Cueva

Superación musical

Continúa su superación musical y en 1913 se integra a la orquesta típica de su tío abueloBartolo Vidal, hasta que en 1915 se presenta a exámenes para optar por una plaza de cornetín solista en la Banda Municipal de Santa Clara.

El tío Bartolo se opone y presiona a la familia para que Julio desista y no abandone el pueblo, porque su orquesta iba a perder un buen músico, lo cual a él no le convenía, pero Cueva insiste y le promete a su madre mudarlos con él para Santa Clara con su primer sueldo.

Se presenta y gana la plaza, pero el director, Domingo Martínez, le impone como condición que estudie solfeo con él durante tres meses, pues Julio Cueva aún no sabía subdividir en los compases compuestos. Según dijera muchos años después, a los maestros Martínez y Agustín Jiménez Crespo -subdirector de la Banda- les agradeció siempre sus conocimientos musicales.

Se inicia un ascenso en su carrera profesional y hace tres giras con la Compañía de Arquímedes Pous, bajo la dirección orquestal de los maestros Álvaro Herr, Jaime Prats y Eliseo Grenet. Una cuarta gira la efectuó con la compañía de la mexicana Esperanza Iris. El cornetín solista de la Banda Municipal villaclareña empezó a escribir danzones a partir de 1918, muchos de los cuales se estrenaron en las retretas que se ofrecían los jueves y domingos en el Parque Leoncio Vidal. Del año 18 se conocen:

Ten cuidado con Irene

Campanario y Chucumbún.

Y en un receso de cualquiera de las tantas retretas ofrecidas por entonces, Julio bajó de la glorieta y conoció a una cienfueguera residente en Santa Clara desde años atrás, estudiante de música del Conservatorio Orbón.

En 1923, año en el que Cueva pasó a formar parte de la Banda de Cienfuegos como trompeta solista y en la que estuvo sólo unos meses, pues fue designado director de laBanda Municipal de Música de Trinidad, con Félix Reina como subdirector. Meses después, el maestro Cueva funda su propio grupo musical, tomando como modelo la orquesta típica de su tío abuelo Bartolo Vidal. Las llamadas orquestas típicas se componen de un trío de metales (Cornetín, Trombón y Figle), dos Dúos de clarinetes, un Dúo de violines, Contrabajo, Timbal y Güiro. Y la orquesta de Julio Cueva, formada por músicos trinitarios, la integraron:

Félix Reina, padre: violín primero Pedro Barrizonte (Machín): violín segundo Rafael Zerquera Brunet (Fengo): clarinete primero Leonardo Eloy Castellanos (Llito): clarinete segundo Fernando Mario Domenech Altunaga: trombón Juan Peñones: figle; Cleto Hernández: timbalero [Juan Troncones: tumbador y cantante Rafael Pablo (Macaíto): güirero; José Zambrana: contrabajo, plaza que después ocupó Higinio Escocia. El director y trompetín solista era el maestro Cueva.

En más de una ocasión se ha negado que Cueva escribiera danzones y fue precisamente en este período de 1923 a 1929, en Trinidad, cuando su creación danzonera fue mayor, pero si esos danzones se desconocen como tales es porque, años después, les transformó el género a muchos, y otros los perdió al ingresar en las filas de las Brigadas Internacionales, durante la Guerra Civil Española.

 (Otros géneros) Alianza para el Progreso, Mi cañonazo, No volverána pasar, Santa Clara, Se apareció el brillante, Te lo dije, Trinidad, Triunfo en el extranjero, Unidad, Yanqui, Cuenta bien, y No queremos guerra.

Obras

(Afrocubano) La paloma socialista, Ladrón de gallinas.

(Guaracha) A quilito el puente, Alé alé reculé, Cuba en la guerra, Demokracia con K, El golpe bibijagua, Tingo talango, Un saco lleno de agujeros y Un solo golpe a la lata.

(Son-guajira) Castillito en el aire, Desintegrando, El arpa y la ORPA y Sabanimar.

(Conga) Cero Hitler en el 42.

(Danzón) Con mis tijeras, Cuba en la guerra, Chucumbún, Boda de plata, Bronca en el solar, Campanario, Candela en Quemadito, Cáscara, Puya y tomar con leche, El cayito, El chicharrón de Palanca, El gripazo, El hombre de la medianoche, El marañón, Eso es poco, Estoy espiritista, Felisa, Jesús del Gran Poder, La melena, La pintura blanca, Los atolondrados, Que le mande el paquete, Shanghai, Ten cuidado con Irene.

(Otros géneros) Alianza para el Progreso, Mi cañonazo, No volverána pasar, Santa Clara, Se apareció el brillante, Te lo dije, Trinidad, Triunfo en el extranjero, Unidad, Yanqui, Cuenta bien, y No queremos guerra.

Datos de interés

Sobre la actuación de Cueva con la orquesta de Aspiazu en París, dijo Alejo Carpentier: «...Julio Cueva, uno de los mejores trompetas que andan por el mundo, ataca notas agudísimas, marcando el ritmo con el cuerpo entero[...].»

En París, Julio Cueva participó con la orquesta de Azpiazu en los filmes: Orquídeas negras o Espérame, protagonizada por Carlos Gardel, en la que aparece como solista tocando El manisero de Moisés Simons.

Alejo Carpentier lo inmortalizó en su novela La consagración de la primavera, en el personaje de Gaspar Blanco.

Muerte

Falleció de un infarto el 30 de diciembre del año 1975.

Bibliografía

Fabio Betancur Álvarez. Sin clave y sin bongo no hay son. Medellín, Editorial Universidad de Antioquia,1993.

Dulcila Cañizares. Julio Cueva: el rescate de su música. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1991.

Alejo Carpentier. «El alma de la rumba en el Plantation». En: Temas de la lira y del bongó. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1994;

La consagración de la primavera. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987.

BIOGRAFIA ANDY GONZALEZ!!!

Andy González (1 de enero de 1951 - 9 de abril de 2020) fue un contrabajista con sede en la ciudad de Nueva York . González fue un respetado  y prolífico músico de jazz, latino-jazz y salsa, compositor y arreglista de ascendencia puertorriqueña. 

Fue colaborador musical durante mucho tiempo con el hermano Jerry González. Fueron los miembros fundadores de Conjunto Libre y Grupo Folklórico Y Experimental Nuevayorquíno, con quienes produjo tres grabaciones de LP: Concepts in Unity (1975), Lo Dice Todo (1976) e Homenaje a Arsenio (2011). Los miembros de la banda fueron: Jerry y Andy González, Frankie Rodríguez, Milton Cardona, Gene Golden, Carlos Mestre, Nelson González, Manny Oquendo ,Oscar Hernández , José Rodríguez, Nestor Torres, Gonzalo Fernández, Alfredo "Chocolate" Armenteros , Willy García, Heny Álvarez, Virgilio Martí, Marcelino Guerra , Rubén Blades , Orlando "Puntilla" Ríos y Julito Collazo en los dos primeros lanzamientos.

González actuó y grabó con muchos de los nombres más importantes de la escena musical latina, incluidos The Fort Apache Group , Dizzy Gillespie , Tito Puente , Eddie Palmieri , Kip Hanrahan y Astor Piazzolla .

Nacido en el Bronx, Nueva York en 1951, González murió el 9 de abril de 2020 en el Bronx por neumonía y complicaciones de la diabetes.

DISCOGRAFIA:

Grupo Folklorico Y Experimental Nuevayorquino ‎– 

Concepts In Unity

Sello: Salsoul Records ‎– SAL 2-400

Formato: 2 × Vinyl, LP, Album, Stereo, Gatefold

País: US

Publicado: 1975

Género: Jazz, Latin

Estilo: Afro-Cuban Jazz, Salsa

Lista de Títulos

A1          Cuba Linda         9:03

A2          Choco's Guajira                6:14

B1           Anabacoa           6:24

B2           Adelaida              4:56

B3           Luz Delia              3:07

C1           Carmen La Ronca            6:57

C2           Canto Asoyin     4:26

C3           Canto Ebioso     3:00

D1          A Papa Y Mama                7:53

D2          Iya Modupue

Grupo Folklorico Y Experimental Nuevayorquino ‎– Lo Dice Todo

Sello: Salsoul Records ‎– SAL-4110

Serie: Salsoul Salsa Series –

Formato: Vinyl, LP, Album, Gatefold

País: US

Publicado: 1976

Género: Jazz, Latin, Funk / Soul

Estilo: Afro-Cuban, Charanga, Salsa, Latin Jazz

Lista de Títulos Créditos

A1          Cinco En Uno Callejero

A2          Se Me Olivido  

A3          Trompeta En Cuero

Written-By – Alfredo Armenteros*

A4          Ao Meu Lugar Voltar    

B1           Corta El Bonche              

B2           La Mama

Written-By – Justí Barreto

B3           Dime La Verdad

Written-By – Marcelino Guerra

B4           Aguemimo

BIOGRAFIA JOE ACOSTA

Joe Acosta, es un pianista de salsa de los años 70. Él nació en Santurce Puerto Rico el día de Halloween de 1950, emigró a Nueva York con su madre y su hermana gemela en 1953 vivía en Harlem, EE.UU.. Casa estaba en la calle 111, entre Park Avenue y Lexington Avenue lo que entonces era conocida como La Gran Vía de Salsa cerca de la música de todas las leyendas vivientes de la calle de 110 a 116 calles y los alrededores de La Marqueta.

A medida que creció, él escuchaba a la Salsa en la radio desempeñado por muchos de los grandes de Puerto Rico de los días. Disfrutando de una escuela católica diciplined gramática educación, Joe Acosta comenzó su interés por la música a la edad de 10 golpes en las mesas de las melodías de la radio ABC con el sonido Motown y WADO con los sonidos del español Cortijo y Ismaelo. Al entrar Rice Católica SA, aprendió a tocar un instrumento musical en la banda de la escuela.

El Saxaphone fue el instrumento asignado a Joe Acosta a principios de su carrera musical, la odiaba. Música que es un requisito de la escuela, aprendió a tocar la Saxaphone. Más tarde cambió el saxo por un trombón, que le gustaba jugar en la banda superior. Allí conoció a un joven profesor, Horace Donnel que le presentó al mundo del Jazz. El jazz Joe tocar el trombón, y después el piano, mientras trabajaba con un grupo de músicos jóvenes y talentosos de la escuela. Ahora 17 años, su interés por la música fue más grave y había crecido a niveles más altos. Recuerdo el primer concierto que asistió protagonizada por Eddie Palmieri y Cal Tjader en el Teatro Boricua en 106 Street ahora seguro de que quería jugar Salsa su suerte estaba echada. Tenía que tocar salsa, su pasión y su unidad lo dejó para iniciar una banda.

Acosta comenzó su primera banda en 1969. Durante su permanencia en MSM, también tocó con muchas de las bandas locales, incluida Johnny Colon's Band (tocando el trombón y el piano), The TNT Band, The Latinjazzmen y Joe Bataan.

A principios de la década de 1970, Acosta se volvió más exitoso y grabó su primer LP, The Power of Love , en Ghetto Records. Acosta escribió la mayoría de las canciones, incluido el sencillo de 21 semanas Billboard Latin Top 10 "I Need Her". A fines de la década de 1970, Acosta y su banda habían grabado el LP Asi Soy Yo y Encore [2] y se presentaron en Puerto Rico , España , Colombia y Venezuela . Acosta también disfrutó tocando salsa y jazz latino en muchas grabaciones para discos SMC-Pro Arte. También grabó el éxito de Ray Rivera "Listen to Louie" para SMC Pro-Arte.

Durante su carrera musical, Acosta ha tocado y grabado con Joe Quijano, Tony Pabon y La Protesta, Bobby Rodríguez, Joe Cuba , Orchestra Flamboyan, Vitin Aviles, Ismael Rivera , Orchestra Broadway, Yomo Toro y Mon Rivera . Acosta ha escrito y arreglado canciones para muchos artistas. Incluyendo a los Jonas Brothers "Chillin in the Summertime" para el programa de televisión Jonas LA de Disney en julio de 2010.

DISCOGRAFIA:

Canciones:

Donde yo naci

Honka monka soul

Listen to louie

Loneliness

Los empresarios

Mambo potente

Quiero conocerte

Soul child

Joe Acosta ‎– The Power Of Love

Género: Latin, Funk / Soul

Estilo: Soul, Salsa

Año: 1971

I Need Her        

Bendita Illusion

Una Traicion     

Amor Perdido  

Juliana 

Phoenix              

La Bendicion     

La Realidad

Joe Acosta ‎– Encore Otra Vez

Sello: Solo Records (11) ‎– S.L.P. 503

Formato: Vinyl, LP, Album

País: US

Publicado: 1973

Género: Latin

Estilo: Bolero, Cha-Cha, Guaguancó

Lista de Títulos

1             Un Infeliz           

2             Papa Upa           

3             Agapito               

4             Regresa A Mi    

5             Quiero Volver  

6             Solo Tuyo           

7             Mi Cafetal          

8             Precious And New

Créditos

Artwork By – Errol Gershfeld

Bass – Hector Acosta

Congas – Calvert "Bo" Satter-White

Electronics – Fred Weinberg

Musical Assistance – Corky Stasiak

Photography – Roberto Schneider

Piano – Joe Acosta

Producer – Ralph Cartagena

Recording Supervisor – Tony Pabon

Timbales – Tony Rivera

Trombone – Angelo Rodriguez, Robert Lemus

Trumpet – Raul Padilla

Vocals – Joe "Wigley" Cruz, Sammy Ayala

Joe Acosta ‎– Asi Soy Yo

Sello: Solo Records (11) ‎– SLP 506

Formato: Vinyl, LP, Album

País: US

Género: Latin

Estilo: Cha-Cha, Mambo, Salsa, Guaguancó

Lista de Créditos

A1          Con Una Cancion

Written-By – Joe Acosta

A2          No Te Sorprendas

Written-By – Joe Acosta

A3          Parece Que Le Gusta

Written-By – Carlos Ayala

A4          Alma Latina

Written-By – Joe Acosta

B1           El Musico

Written-By – Ray Olan

B2           Let It Be Me

Written-By – Mann Curtis

B3           Somos Del Solar

Written-By – Joe Acosta

B4           Resignacion

Written-By – Carlos Ayala

BIOGRAFÍA DE TONY ROJAS

Nombre real:

José A. Rojas Miranda

Perfil: 

Cantante y compositor puertorriqueño. Nacido en Santurce, un distrito de San Juan, el 7 de enero de 1941 murió el 11 de abril de 2020. Se mudó a la ciudad de Nueva York a la edad de 7 años y creció en el East Side de Manhattan.

Tony tocó con Johnny Colón y Su Orquesta de 1964 a 1967 y grabó dos álbumes: Boogaloo Blues (1966) y Boogaloo '67 (1967). A finales de 1967, Tito dejó la banda para trabajar con Joe Bataan y grabó un álbum llamado "Subway Joe". Durante el verano de 1967 comenzó los TNT Boys (TNT Band) con su amigo Tito Ramos. Los LP de TNT Band incluyeron TNT = Dynamite (1968), Misión cumplida (1968), The Meditation (1969), TNT Boys: Sex Symbols (1969), The TNT Orchestra: Together (1977) y Caliente (1998). Las obras de la Orquesta Tony Rojas incluyen la presentación de Tony Rojas (1970) y El Chino Divino (1971).

Fundada por George Goldner en 1965, esta disquera Latina comenzó a aprovechar el nuevo sonido de Boogaloo, pero de verdad que termina siendo mucho más TNT surge cuando Tito Ramos le dice a Johnny Colon que quiere tener su propia banda como muchos cantantes de la epoca se le dio la via libre, pues tubo serios inconvenientes con los musicos, con Colon como director y hasta consigo mismo, pues Tito quería hacer lo que quería el no ensayaba y según cuentan Tito se sentía que era una estrella que debia tener privilegios y su manejo debia ser como el de lavoe.

La TNT Band conformada por Tito Ramos y Tony Rojas es una Orquesta de una buena propuesta de musica salsa. fueron la orquesta por excelencia a la par de Richie Ray & Bobbie Cruz y de la orquesta de pete Rodriguez, como referenciacion del movimiento boogalo latino.

su movimiento musical fue relativamente corto, pero en sus temas de salsa brava deja un parametro de identificación del buen momento de ritmos como el latin, el boogaloo, el son, las guariras adaptadas con trombones de baras y saxos, al estilo de johnny Colon y unas descargas de timbal acompañados de unas excelentes letras.

GENERO MUSICAL: BOLERO

BOLERO
 El bolero es un género musical de origen cubano, muy popular en todos los países hispanoamericanos. Que surgieron en el quehacer musical en la isla de Cuba durante el siglo XIX. Aunque comparte el nombre con el bolero español, que es una danza que surgió en siglo XVIII y se ejecuta en compás ternario de 3/4, el género cubano desarrolló una célula rítmica y melodía diferente, en compás de 4/4.

El bolero típico cubano surgió alrededor de 1840. Se acepta que el primer bolero fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1883.1​2​3​4​Esa pieza dio origen formal al género con el acompañamiento musical que denominamos «clásico» de guitarras y percusión.

El bolero evolucionó de música de cantinas y peñas a música de serenatas y su temática romántica lo hizo aceptable para todas las clases sociales. Por otro lado, la aparición de nuevas tecnologías como la radio y las grabaciones provocaron una mayor difusión de este género

SUBGÉNEROS DEL BOLERO

Los países del gran Caribe hispano adoptaron el producto musical que Cuba ofertaba en los años veinte y los treinta. Con el tiempo, el bolero se fusionó con otros géneros musicales y provocó el surgimiento de algunos «subgéneros» como el bolero rítmico, el Bolero son, bolero-chacha, bolero mambo, el bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), el bolero moruno (bolero con influencias gitanas e hispánicas), el bolero salsa y hasta la bachata.

ORQUESTACIÓN Y DESARROLLO DEL BOLERO

En un primer momento, el bolero desarrolló su lenguaje a partir de los "tríos" de guitarra. En los años 30 aparecieron las orquestas tropicales, luego las orquestas al estilo big band y por último, las orquestaciones de tipo sinfónico que le aportarían refinamiento al acompañamiento musical del bolero durante unos treinta años (1935-1965). Cuba y México se convirtieron en la meca para los músicos y cantantes del bolero.

Para la masificación del bolero fue fundamental el desarrollo de medios de comunicación como la radio, los programas en vivo en televisión y las películas de cine con sus actores-cantantes así como las grabaciones en discos, cuya impresión evolucionó de los discos de 78 a los de 45 RPM (revoluciones por minuto), hasta llegar a los de 33, llamados "larga duración" , LD, LP o long play . Otro factor que incidió en el auge del bolero fue el relativo aislamiento cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la I Guerra Mundial. Esto permitió al bolero cultivarse y desarrollarse sin claras competencias foráneas que lo amenazaran.

La «era dorada» del bolero es coincidente con el período de las dictaduras militares en los años treinta, cuarenta y cincuenta. El éxito del bolero sirvió a los intereses de estos regímenes, ya que promovía cierta alienación romántica en un público al que se quería mantener al margen de las cuestiones políticas.

BOLERO MEXICANO

Al difundirse el bolero desde Cuba por toda América Latina, el bolero se convirtió en un género musical importante en la historia musical de México. Su nacimiento, influencia y desarrollo dependió de su cercanía a la isla cubana, por lo que comparte un gran parecido en estilo musical con el bolero cubano, incluso llegando a influir más tarde en este. Al ser un género musical que tuvo una alta popularidad en la década de 1940 a 1970, fue un país importante para su proyección internacional durante la época de Oro del cine mexicano (entre 1936 y 1959).

El bolero llega a México a través de la península de Yucatán. Varios son los géneros musicales que permitieron la adopción del bolero en México, aunque fue la música y canto vernáculo de finales del siglo XIX de la península de Yucatán la que por su historia en común (cercanía, historia de esclavitud, ritmos bailables, uso de instrumentos musicales comunes y la corriente migratoria de cubanos hacia México) la que comenzaría interpretando de manera más cercana al bolero cubano. El año de 1921 marca el surgimiento del bolero mexicano y "Morenita mía" de Armando Villarreal Lozano, parece ser el primer bolero mexicano. De 1925 a 1929 hay un gran auge de la trova yucateca, la cual definirá definitivamente el bolero en México.

Para entender el rápido auge que tuvo, se tiene que mencionar que en la década de 1920 a 1930 la radio adquirirá una gran influencia, por lo tanto es en esta década en la que el bolero mexicano se consolida. Surgen las radiodifusoras CYL, CYB (esta estación continúa transmitiendo hasta nuestros días bolero, con las siglas XEB-AM) y posteriormente de forma masiva la XEW y la XEQ juegan un papel muy importante en este proceso, con transmisiones de programas musicales en vivo en los que los boleristas mexicanos logran la consagración de este género en toda América Latina. Durante la década de 1930 el género musical parecía tener en algunos países una fuerte competencia con el tango, pero en 1935, año en que muere Carlos Gardel, el género sufre un enorme empuje.

En México destacarán figuras como la de Manuel M. Ponce (1882-1948) y Tata Nacho (1894-1968), además de los yucatecos Luis Demetrio, Ricardo Palmerín, Pepe Domínguez, Ricardo López Méndez, y José Antonio Zorrilla Martínez. El primero de los llamados en México "grandes intérpretes" fue Augusto Alejandro “Guty” Cárdenas, y posteriormente el Trío Los Panchos y Agustín Lara. Es la década de 1930 muy importante para el género, pues la mayoría de los grandes intérpretes tenían una importante formación académica musical, tal es el caso del mismo Guty Cárdenas y Agustín Lara, Maria Grever, Lorenzo Barcelata, Alfonso Esparza Oteo, Gonzalo Curiel y Consuelito Velázquez, Juan Arvizu,5​6​7​ Nestor Mesta Chayres,8​9​10​ entre otros.

Agustín Lara es considerado el mayor de los intérpretes de bolero en México. Nacido musicalmente como un intérprete de burdeles, desarrolla su estilo a través del piano fuertemente influenciado por Guty Cárdenas, para finalmente convertirse en uno de los mayores compositores a nivel mundial, causando revuelo entre la sociedad artística de su época. A través del bolero escribe un considerable número de temas clásicos del cancionero mexicano, como “Rosa”, "María Bonita", “Como dos puñales”, “Gota de amor”, “Sólo tú”, “Cabellera negra”, "Mujer” , "Solamente una vez" y "Granada".

Durante década de 1940, el bolero mexicano fue presentado a grandes audiencias en Los Estados Unidos y Americana Latina en la red de radio CBS y sur red de radio "Cadena de las Américas". Músicos mexicanos como Juan Arvizu y Néstor Mesta Cháyres colaboraron con el compositor argentino Terig Tucci y la vocalista puertorriqueña Elsa Miranda y el accordionista estadounidense John Serry y la cantante mexicoamericana Eva Garza y el director de orquesta estadounidense Alfredo Antonini en el programa de radio Viva América durante la Segunda Guerra Mundial. Estas actuaciones introdujeron el bolero a nuevas audiencias en América del Norte y del Sur.11​12​

Entre las décadas de 1940 a 1970 en México se consolidará el bolero ranchero, con base en una mezcla entre la vieja canción melódica con el vigor instrumental del mariachi utilizando trompetas, violines y guitarrón y encarnado en las voces de Pedro Infante, Pedro Vargas, Jorge Negrete, José Alfredo Jiménez y Javier Solís. El bolero ranchero tuvo proyección internacional a través del cine mexicano, a la vez que seguían existiendo grupos de bolero romántico, muy populares en las zonas urbanas manifestados en la serenata popular tradicional, como es el caso de Los Tres Ases; el bolero así se consolida como género de incontables grupos locales.

En el bolero mexicano domina el lirismo literario y una gran riqueza melódica, con intérpretes y cantantes que exhiben una gran amplitud de registros y variabilidad de voces. Su desarrollo y cercanía con otros géneros musicales de México hizo que surgiera una amplía división de boleros mexicanos: lariano (de cabaret), ranchero, de tríos, yucateco, con banda o tambora, etc.

Entre los boleristas mexicanos contemporáneos, destaca Marco Antonio Muñiz y Armando Manzanero, quien grabó su primer álbum como solista en 1967. Interpretarán bolero la española Rocío Dúrcal y José José. Entre los intérpretes mexicanos que continúan interpretando este género actualmente, se puede mencionar a Alejandro Fernández, Cristian Castro, Edith Márquez, Luis Miguel, El Español Raúl Díaz, "Karén", Manuel Mijares, Guadalupe Pineda, Jorge "Koke" Muñiz, Carlos Cuevas, Lila Downs, Natalia Lafourcade y La Santa Cecilia, pareciendo existir dos tendencias, una que trata de acercarse al bolero de antaño, mezclada cor orquestación e instrumentos de cuerda y piano, y una nueva corriente ecléctica más libre, con sonidos soul, rock y pop pero que busca no perder la esencia de los grandes compositores.

En 2016 surge en México el Instituto para la Preservación y Fomento del Bolero en México (IPFBM) A.C., que anunció organizar un Congreso Anual del Bolero y tiene como misión preservar y promocionar el género para las nuevas generaciones.

BAILE

El ritmo del bolero es de un compás de 4/4. En el primer tiempo, la pareja, uno frente a otro y con los cuerpos pegados, solo mueve la pelvis, en el segundo da un paso rápido, en el tercero también, y en el cuarto da un paso lento.