Desde sus inicios y por más de dos décadas, la
música que conocemos como Salsa no ha dejado de ser motivo de polémicas sin
cuento, tanto en Nueva York como en la Habana, en Caracas como en Cali o San
Juan. Los principales temas en debate han sido: ¿Existe realmente la Salsa como
una música original? ¿Se trata de un "género", de un
"estilo", de una " corriente" o a penas de una "manera
de hacer"? ¿Posee elementos originales, o es una mera copia de la música
cubana de los años 40 y 50, sobre todo del son? Si es algo más que una moda o
un sello comercial, ¿cuáles son sus aportes y cuáles sus diferencias con la
música cubana anterior? Finalmente, no podía faltar la discusión sobre quién —y
cuando— acuñó el término Salsa, que pegó de inmediato y se internacionalizó.
La propia génesis de la Salsa fue problemática.
Hoy nadie puede ignorar que sus principales propulsores fueron músicos
puertorriqueños residentes o nacidos en Nueva York. Ya desde los años 40 y 50
brillaron en la escena musical neoyorquina varios boricuas y baste recordar que
de las tres bandas que abarrotaron el Palladium, la ya legendaria Meca de la
música afrocubana y el mambo, dos eran dirigidas por puertorriqueños: la de
Tito Puente y la del muy llorado Tito Rodríguez. La tercera fue la de Machito y
sus Afrocubanos, que sin duda fue la más importante y la que trazó pautas en la
música afrocaribeña de su época. Si a esto agregamos la presencia de otros
estelares músicos y cantantes cubanos en Estados Unidos, podemos explicarnos por
qué fue nuestra música -aparte de otros factores- la que se impuso entre los
hispanoamericanos e incluso entre los públicos tanto negro como blanco de Nueva
York y gran parte de los Estados Unidos.
Aparte de Machito (Frank Grillo), su hermana
Graciela y el imprescindible Mario Bauzá, estaban Miguelito Valdés, Arsenio
Rodríguez, Chano Pozo, Chico O' Farrill, Anselmo Sacasas, René Hernández,
Cándido Camero, Vicentico Valdés, Armando Peraza, Gilberto Valdés, Chocolate
Armenteros, Mongo Santamaría, Marcelino Guerra y Chombo Silva, entre otros, más
los que llegaron a fines de los 50 como Israel López (Cachao) o José Fajardo.
Si a esto añadimos el peso de las grabaciones de verdaderas leyendas como Benny
Moré o la Orquesta Aragón, puede entenderse porque los puertorriqueños y
newyorricans se dedicaron a la música cubana más que a la suya propia; hubo que
esperar a Ismael Rivera y Rafael Cortijo para que se prestara atención a la
plena y la bomba. En la década de los 60, los ritmos cubanos y sus intérpretes
pasaron a un segundo plano debido a dos motivos: la ruptura de relaciones entre
Estados Unidos y Cuba, que impidió el libre flujo de músicos cubanos, y la
"invasión" del rock británico, que acaparó la atención del público
joven en todo el mundo y desplazó incluso a músicas afronorteamericanas como el
jazz y los rhythm & blues, ese popular género que engendró al rock-and roll
en los 50 y nutrió al propio rock de los 60.
Los nuevos ritmos cubanos no llegaban ya a
Nueva York, y el éxito de la bossa nova brasileña y de la "pachanga"
resultaron efímeros ante la incontenible marea roquera. Por otra parte, en USA
nunca se habló de "música popular cubana", sino de 'mambo' o
'chachachá'. Y nada parecía surgir para reemplazarlos. Mientras tanto,
talentosos músicos de Nueva York (principal centro de difusión mundial de la
música cubana) preparaban el relevo: se llamaban Johnny Colón, Héctor Rivera,
Joe Cuba (Gilberto Calderón ), los hermanos Charlie y Eddie Palmieri, Joe
Bataan, Ray Barreto, Willie Bobo, Bobby Marín, King Nando, Ralfi Pagán, Larry
Harlow, TNT Band, Joey Pastrana, Johnny Zamot, Pete Rodríguez.
Por esos años surgió una nueva modalidad
bailable entre los negros norteamericanos: el bugalú (boogaloo), que inspiró a
los latinos para crear la fusión que se conoció como Latin boogaloo o
"bogaloo latino". Entre los cultores de esta nueva onda estaban
Richie Ray, Johnny Colón, los hernanos Lebrón, Joey Pastrana, Pete Rodríguez,
Willie Colón, Ray Barreto y el sexteto de Joe Cuba con Jimmy Sabater y Cheo
Feliciano. Algunos de ellos emplearon letras en inglés y español y lograron
cruzar la fronteras entre distintos públicos: ante todo, en 1967 lograron
impactar a los afronorteamericanos, pues en medio de su lucha por los derechos
civiles, varios textos de "bugalú latino" expresaban solidaridad con
su causa; pero incluso hubo números que se impusieron a escala nacional,
llegando a penetrar Joe Cuba en las listas de los hit parade.
Tal como señaló César Miguel Rondón (El libro
de la Salsa, 1980); el éxito inmediato del boogaloo y el auge de las descargas
improvisadas —siguiendo la pauta trazada por Cachao— contribuyeron a marginar
aún más las grandes bandas de los años 50 y a los propios géneros tradicionales
cubanos. La reacción no se hizo esperar, y algunos de los 'monstruos' de esta
corriente, como Tito Puente, junto con varios empresarios y disc-jockeys, se
confabularon contra el boogaloo, que finalmente pasó a mejor vida. Poco después,
a finales de los años 60 y a principios de los 70, comienza a abrirse paso, con
distintos cambios en los ritmos, orquestaciones y enfoques, lo que pronto se
llamó Salsa, de la cual han dicho los críticos Charley Gerard y Marty Sheller
(1989) que: "Surgió a la palestra a través de la moderna tecnología del
estudio de grabación!" (....) La Salsa fue indudablemente el primer estilo
de música latina en que los valores del proceso de producción fueron de
importancia primordial. La Salsa fue recibida con enorme interés debido a la
promoción que le hicieron los que tenían un interés financiero en su éxito(...)
En gran parte, la Salsa se convirtió en la creación de la Fania Records. A
fines de los 60, la Fania comenzó a distribuir discos bajo su propio sello y también
los de las pequeñas compañías de música latina independientes. La Fania estaba
interesada en controlar la dirección de la música que ayudó a popularizar y que
distribuyó tan exitosamente por el mundo entero.
Debido a esta tendencia, se quería persuadir a
los artistas que no se apartaran del sonido característico que los había dado a
conocer. Se insiste aquí en el giro comercial que, en efecto, imprimió la Fania
a la música. Entre altas y bajas, aciertos y errores, la disquera promovió,
bajo la dirección artística de Johnny Pacheco, cierto auge de la charanga
cubana en Nueva York (que ya había inciado Palmieri) y en general, lo que
Rondón ha calificado de tendencia "matancerizante", y a la larga
perdió su hegemonía al poner trabas a las tendencias más progresivas dentro de
la Salsa.
REACCION CUBANA ANTE LA SALSA
Quizás con excesiva vehemencia, los cubanos
impugnaron airadamente la Salsa desde que se acuñó el término: y lo curioso es
que hubo entera coincidencia entre los cubanos de la isla y los de Nueva York.
Mario Bauzá, Machito, Cachao, todos a una negaron que la Salsa fuera otra cosa
que la misma música tocada por ellos en los años 40. Tito Puente, totalmente
identificado con la música cubana de la fructífera Era del Mambo, el Chachachá,
y el Afro-Cuban Jazz, no se cansa de repetir que la única salsa que conoce es
la salsa de tomate.
En Cuba no se trató solo de los músicos, sino
también de periodistas, musicólogos y todo el aparato difusor de la música, y
en cierto momento llegó a establecerse una prohibición no formulada contra la
Salsa. (Como de costumbre la radio nacional nos libró entonces, al menos en
parte, de lo que se había convertido en otro tabú ridículo, como el impuesto
antes contra el rock). La Salsa fue indudablemente el primer estilo de música
latina en que los valores del proceso de producción fueron de importancia
primordial.
Quizás con excesiva vehemencia, los cubanos
impugnaron airadamente la Salsa desde que se acuñó el término. Veteranos
músicos como Enrique Jorrín, Antonio Arcaño, Rafael Lay, Rosendo Ruiz Quevedo,
Richard Egues y otros, rechazaron la Salsa en actitud muy similar a la de sus
cofrades en el exterior. Fue casi un problema de honor nacional. No faltó quien
pensara en una cuestión generacional, pero sin duda esta reacción contra la
Salsa partía de una lamentable realidad: las imitaciones y hasta plagios de
estilos y números cubanos por parte de ciertos músicos inescrupulosos de allá
que afectaban directamente a los cubanos, imposibilitados además de establecer
reclamaciones legales por tales abusos. Por otra parte, surgía allá una Salsa
'política' con Rubén Blades y Willie Colón, que fue aceptada en Cuba sin
reservas. Y el bloqueo cultural contra Cuba, y más concretamente contra
nuestras agrupaciones musicales, entró en una fase de 'distensión' hacia 1978.
La CBS grabó un LD y patrocinó una gira de Irakere por Estados Unidos, así como
su participación en el Festival de Jazz Newport, y propició el Encuentro
Cuba-USA en el teatro Karl Marx, donde paradójicamente actuó, junto a las
estrellas de jazz y pop de la Columbia, la orquesta Fania All Stars. La
ausencia de promoción por la parte cubana se sumó a la ya existente, y la presencia de las estrellas de Fania en la
Habana pasó prácticamente inadvertida salvo para algunos músicos que hicieron
contactos amistosos con los salseros. Ni siquiera hubo lugar para la
controversia, como sí ocurrió luego con la infortunada visita a bombo y
platillo de Oscar de León, que significó un 'bandazo' de 180 grados en la
política del aparato difusor musical.
Rubén Blades quien generó la Salsa 'política' o
la Salsa con mensaje social
Escúchese el primer tema de este CD, Juan
González de su propia inspiración
En la década de los 80 el panorama salsero fue
decayendo en Estados Unidos; el emporio de la Fania se derrumbaba y algunos
críticos vaticinaron el fin de la Salsa. Llegaba el reinado de los
'cantautores' y divos de esa música cursilona, azucarada y comercial bautizada
con acierto por la crítica norteamericana como "Spanish-pop", pues no
es otra cosa que una imitación servil de lo peor del pop anglosajón. Varios
salseros intentaron responder con la 'Salsa erótica', otra etiqueta a modo de
reclamo publicitario, sin demasiado éxito.
En cambio, en Venezuela, Colombia y Puerto Rico
se mantenía la popularidad de la Salsa y verdadera pasión por los ritmos
caribeños, así como grupos y orquestas de auténtica relevancia. Mientras tanto,
en Cuba seguía languideciendo la música bailable, afectada de una parálisis sin
precedentes en nuestra historia y que comenzó hacia 1968-1970 cuando la juventud
sólo parecía interesarse por la nueva trova o el heavy metal y otras variantes
del rock. Que se trataba de una situación artificial lo vino a demostrar la
televisión en 1979 con un programa titulado Para bailar, que evidenció el
interés del público joven en nuestros ritmos bailables. Así quedó demostrado
que los jóvenes cubanos se habían 'alejado' de su música simplemente porque no
existían ya locales dónde bailar, como tampoco las orquestas tenían dónde
tocar. Casi imperceptiblemente, se fueron creando en los años 80 las
condiciones para lo que puede anunciarse como una verdadera explosión de
agrupaciones de música cubana bailable. Estas orquestas supieron aprovechar el
más mínimo espacio o coyuntura que se les iba presentando en esos años. Entre
éstas podemos citar:
1. La celebración de los festivales Jazz Latino
Plaza, donde probaron fuerza y se dieron a conocer músicos y grupos que luego
derivaron del jazz latino a la música bailable.
2. La habilitación de algunos locales y
espacios para el baile.
3. El resurgimiento del turismo internacional.
4. La creación de programas televisivos como
'Mi Salsa'
5. La apertura hacia el exterior, con lo cual
nuestras agrupaciones se han presentado en vivo en las Américas, Europa y
Japón.
6. El creciente interés de las disqueras y la
radio de diversos países por difundir nuestra música más nueva, llegando
algunos números y orquestas a situarse en el tope de la popularidad incluso en
Nueva York.
7. El renacimiento internacional de la Salsa y
la música afrocubana, que incluso ha ganado adeptos en los países escandinavos,
España, Suiza, Holanda y Japón, superándose el impasse de los años 80.
COMPONENTES Y APORTES DE LA SALSA
A todas estas, hemos soslayado la cuestión
central: el debate en torno a la Salsa y los argumentos esgrimidos al respecto.
¿Es que la Salsa en realidad no es otra cosa que la amalgama de ritmos
afrocubanos ya tradicionales? En este sentido la polémica puede muy bien terminar,
pues casi todos los salseros admiten que la base de esta música es el son
cubano, y otros ingredientes importantes, como el guaguancó, el mambo o el
chachachá que también son de Cuba.
En cuanto a otros ritmos afrocaribeños, es
cierto que varios músicos han logrado experimentalmente excelentes trabajos de
fusión con la plena y la bomba, con el merengue, la cumbia o el joropo. Pero se
trata de casos más bien asilados, no de la norma, y resulta difícil hablar de
un género que no sea cubano y forme parte integral de la Salsa. Es más, el
reciente auge del merengue ha venido a profundizar la brecha ya existente entre
éste y la Salsa, y ambas partes enfatizan sus diferencias de manera acaso
exagerada y hasta belicosas (una saludable excepción la constituyen Juan Luis
Guerra y la 440). Los aportes salseros deben buscarse por tanto en otra parte.
En los momentos en que se era salsero o
antisalsero, es decir, cuando dejó de emplearse la razón, el maestro Armando
Romeu ilustró en varias charlas -o clases magistrales- las principales
diferencias, al menos entonces (años 70) entre la Salsa y la música que se
ejecutaba entre nosotros; y con una simple ecuación de primer grado explicaba
la diferencia en los planos tímbrico y orquestal; allá (en Nueva York) habían
cambiado y modernizado las secciones de vientos, manteniendo el ritmo
tradicional; aquí se había hecho todo lo contrario, introduciendo la
electrónica en el bajo y los teclados. Veinte años más tarde, diríamos que en
líneas generales hay diferencias en: la manera de tocar y combinar los
instrumentos de percusión; los montunos del piano; los bajos; los arreglos y
formatos orquestales; las voces (inflexiones vocales, improvisaciones y
estribillos); los movimientos escénicos, y los textos cantados.
Es un hecho conocido que los salseros en sus
textos reflejan la vida cotidiana y la lucha social de la minoría
hispanoparlante más o menos marginada en Nueva York y otras grandes ciudades de
Estados Unidos y el Caribe. Y el hecho de que haya características propias de los
textos de un género o estilo de música popular es importante, como lo
demuestran la guaracha, el guaguancó, el tango, la ranchera, los blues, el
bolero, y más recientemente la nueva trova.
En cuanto a parámetros exclusivamente
musicales, hemos señalado los arreglos y formatos orquestales, con la
preeminencia del trombón entre los vientos, lo cual proviene de una tradición
boricua que pasa directamente de Mon Rivera a Willie Colón y se impone hoy en
Cuba. Otro ejemplo sería el del contrabajo, que en Nueva York y el mundo
salsero sigue la línea establecida por Cachao, Julio Andino y Bobby Rodríguez,
mientras en Cuba se impuso el bajo-guitarra. Andy González lamenta con razón
este cambio, con el cual se pierde la profundidad y el swing que proporciona el
contrabajo acústico a la sección rítmica afrocubana (y al jazz). Andy, quien ha
visitado Cuba, atribuye esa pérdida al hecho de que en la isla no entró el
'baby bajo' –sólo producido por la Ampeg en USA-, que posee las ventajas de la
amplificación electrónica sin perder la calidad del sonido del contrabajo
(Larry Birnbaum, 1992). En cuanto a los cantantes, al escuchar a ciertos
salseros resulta evidente lo que deben a los pleneros y demás tradiciones
vocales del Caribe. Por este camino y mediante el análisis de una discografía
bien seleccionada, podríamos llegar a enumerar una serie de aportes de esta
música a la tradición afrocubana y afroantillana. Baste ahora señalar que
gracias a la 'actualización' o 'reinterpretación' de nuestra música por los
'neoyorricans' y otros caribeños, ésta siguió difundiéndose por el mundo
durante tres décadas de aislamiento de la música cubana.
Larry Harlow, Bobby Valentin y
Jerry Massucci
Tomada de la Revista Waxpoetics, oct/nov 2006
Actualmente estamos comprobando que ésto fue positivo.
Y felizmente, sin perder nuestras propias características y con espíritu
innovador, en Cuba hemos asumido la Salsa como parte de una herencia común,
dejando de verla como un alien al que se debe combatir. Y sin embargo, no
creemos que llegue a cesar la polémica sobre un fenómeno cuyas raíces mismas
nacen en zona de conflicto, como lo prueba la controversia sobre quién inventó
o acuñó el término Salsa. Otro motivo para el debate, y acaso para otro
artículo.
Notas
1. Vernon Boggs. Salsiology:
Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.
2. Cesar Miguel Rendón. El libro de la salsa. Caracas,
Editorial Arte, 1980.
3. Charley Gerard y Mary
Sheller. Salsa! The Rhythm of Latin Music. Indiana. White Clifft Media, 1989.
4. Leonardo Acosta. Del Tambor al sintetizador.
La Haban, Editorial Letras Cubanas, 1983.
5. Larry Birnbaum. «A Botton
Man Speaks Out: Andy González, Bassist», en Vernon Boggs. Salsiology:
Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.
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